《某种物资》艺术海报：苏宛如梦乡般萦绕

“女性、凝视、恐怖、形体、文娱、批判”，这些标签单拎出一个就满盈诱导东谈主的眼球，而它们组合在一谈就成为了《某种物资》（The Substance）。

这部电影在2024年戛纳电影节放映收尾时获取了不雅众长达13分钟的掌声，导演科拉莉·法尔雅（Coralie Fargeat）也一举夺得了第77届戛纳电影节最好编剧奖，同期它一在北好意思流媒体Mubi上线就迎来了烂番茄高达91%崭新度招供。

因为是女性导演作品，同期电影内有大都对于无缺身材特写镜头展现，这是曲常劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）式的恋物癖被凝视性（to-be-looked-at-ness）特征，从而引发了不少对于“男性凝视阐扬到极致，究竟是不是反男性凝视”的争论，从而也带来了何为“女性凝视”的问题。

对于这个问题，劳拉·穆尔维曾经在《视觉快感》40周年总结会议上说起，当男性凝视与好莱坞的二元结构精细绑缚之后，女性凝视似乎就被简化为父权制下的肤浅变装互换，这不外是“将一种权益或主管关系换成其对立面，仅仅延续了这个围绕权益和主管的体系”[1]良友。

有不少驳斥合计《某种物资》就是如斯，不雅众不错从电影看到至极彰着的窥淫癖/暴露癖（voyeurism/exhibitionism）、施虐/受虐（sadism/masochism）、自我伤害式自恋（自伤的我方爱）等诸多二元关系，它也很像是铅黄电影（Giallo Film）在新语境下的变奏，只不外此次裸露、暴力、恐怖元素都汇注于一东谈主身上。

但其实并不完全如斯。女性凝视参与之后，在能指与所指关系中形成意指（signification），这是“一个永恒性滑动的链条”（能指链）。当它投射到肉身视觉中时，就成为了维维安（Vivian）所说的，电影不雅众“活的形体应该视为体魄的第三术语”，它不仅仅在“不雅看/被不雅看”这一系统中，而是电影中的触觉祈望集成，或曰电影好意思觉主体（cinesthetic subject），是一种联觉下的想象体验：

“当影像被飘浮为形体反馈时，形体和影像不再作为龙套的单位阐扬作用，而是作为互相战斗的名义，参与到一个不断互相重组和变换的举止中。”[2]

而谜底就藏在从伊丽莎白背脊中破壳而出的无缺女子的名字上。当她第一次看着镜中的我方，在玩赏自我投影的镜像时，似乎根底不难无私方姓名几何，直到她决定重走我方以前的业绩之路——

于是在镜头掠过她各处形体局部之后，节目专揽东谈主问这位前来应聘的好意思女叫什么名字时，她说我方是“SUE”，这亦然她的初度自我定名。

但是何为SUE呢？

电影英语海报至极贴心性告诉不雅众，SUE其实就是SUBSTANCE的缩写，换言之她即为“某种物资”冠名所生的无缺个体，固然伊丽莎白才是她确实的母体。同期SUE亦然伊丽莎白全名（ELISABETH SPARKLE）的逆写，其中隐喻了伊丽莎白妄图通过药物重新回到过往无缺形体的希冀。

于是SUE形成了记号与形体共在的自我指涉，它不是二元结构的，而是三元关系的。它拆分开来的三个字母所各自具有的本性，精通下的“S”、衔尾躯体的“U”与不发音的“E”，恰是这份“某种物资”保合手无缺的滑动能指链的不同侧影：被幽静的、被中介的和被瞒哄的。

《某种物资》剧照：伊丽莎白的好莱坞星光大路，与SUE的由来

一、以“S”之名：被幽静的主体

被烙迹在好莱坞星光大路上的星星在电影首尾中互相呼应，而那枚以“星光精通”（Sparkle）为名的星星尤为蹙迫。因为这恰是伊丽莎白（Elisabeth）本东谈主留存的踪影，无论是她作为早年好莱坞明星精通的回忆，如故作为老年之后裂开踪影确当下，还有电影终焉时她的肉块重新匍匐到星星上的冷静想象。

The Subtance究竟是何种物资？其实黑格尔早已言明，即实体作为主体（Substance as Subject）：

“有生命的实体，唯独当它是自我配置的畅通时，或者说，唯独当它是自我形成于我方自己之间的中介时，它才是阿谁在真谛中作为主体的存在……实体作为主体是隧谈的单纯的含糊性……唯有这种重新复原自身的长入性或在他在中的自身反念念，才是那真实的东西……就是它我方的形成进程，就是这么一个圆圈，它预设它的重心为其筹备并以之为发轫，而且唯独通过这一实施进程并经过它的绝顶，它才是现实的。”[3]

黑格尔的这一陈诉无疑是“某种物资”打针液服从下对“伊丽莎白-SUE-伊莉莎苏”在三具形体之间互相革新的记号化：SUE的无缺躯体何尝不是伊丽莎白少小时曾资历过的模式（无论是戏里如故戏外），最早的错误形体也并不是临了从SUE躯体内再度破壳而出的怪物，而是那枚嵌入有伊丽莎白面庞（主体）的好莱坞五角星（实体），它就是以“圆圈”姿态存在于电影的发轫与绝顶，以此开动又回到五星。这份“某种物资”就是在自我含糊中不断指认了自身。

电影避而不谈“某种物资”从何而来，运行机制何如进行，仿佛一切都是黑箱，也仿佛它早已成为一个可见的实体，一个主体的隐喻。

其实那就是眼神（Sight）自己。

这份眼神，恰是无须言说的结构性空缺（Structuring absence）。这些“未始说出、但必须输出、且毅然说出的”，仿佛不雅众都习以为常的沿袭成习，其实恰是“被摒除在外的事物的内在的影子”，是在强健形态腹语术下被悄然改写并默许愉快的存在[4]。

SUE接替伊丽莎白的健身操电视秀（pump it up）是一个舞台化的形体，这个节筹备出现亦是不言自明。就如视网膜对形体自己的视觉化意料是勾通形体自己的畅通而形成的“畅通觉”一般，这种“因刺激而产生畅通的”（excito-motor）神经系统举止竣事视觉主管的双重性：SUE的无缺身材会让不雅看者停留在物理光学（physical optics）上变成静态的窥视癖，与此同期SUE的健身举止又让不雅看者的眼神跟随生理视学（physiological optics）而让我方的形体下强健参与健身畅通[5]。

无论是重回年青如故延年益寿，无论是暂时好意思貌如故异变代价，不雅众都早已在同类型幻想作品中得以窥见。其中既有创造科学怪东谈主的哥特科幻演义《弗兰肯斯坦》（Frankenstein，1818），用药物永别躁急自我的《化身博士》（Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde，1886），将画像作为自我朽迈证明的《谈连·格雷的画像》（the picture of dorian gray，1891），有为永葆芳华打针血清而变为怪物的恐怖电影《长生劫难》（Rejuvenatrix，1988），也有导演法尔雅（Coralie Fargeat）执导的第一部短片电影《现实+》（Reality+，2014）。

电影的临了临了，缝合怪物伊莉莎苏（Monstro Elisasue）所说的最明晰的，也简直是唯一的台词：“I'm the Same”（我就是清除东谈主）。当她重新以S之名招呼我方时，不再是阿谁享尽一切魔力的“Sue”，她无论是以何种面庞出当今公众眼前，无论被“某种物资”打针些许次，都是雷同的她我方。这恰是形体恐怖类型片的双相本性，在电影内是伤害者/受害者的合一，在电影外则是视听者/感知者的合一：

“怪物和受害者的身份合二为一。形体恐怖片一再讲述的是被拆解和阻挠的东谈主类主体：是身份被扰乱、鸿沟被从四面八方肆虐的东谈主体……屏幕上呈现的脏器搅拌激励着不雅众的脏器反馈……一段是展现变装形体的恐怖遭受，一段是激起不雅众激烈的形体嗅觉。”[6]

伊莉莎苏所带来的情动不仅仅恐怖，而是诸多“不该在合适的位置出现”的样子杂糅与撕扯。不雅众在镜头凝视中产生（对SUE无缺形体的）酣醉，其代价就是凝视机制不绝收效的同期不得不不绝（看着蓦的朽迈的伊丽莎白）而产生懦弱，直到这一机制绝对倒转为被伊莉莎苏反凝视（并无诀别溅射）而生发出恶心。

但这已经是另一种秀（show）的召唤，那就是错误秀（Freak Show）。在电视尚未宽敞践诺的年代里，马戏团错误秀简直篡夺了扫数喜爱猎奇意料不雅众的眼神。错误天然是怪物，但这些怪物却是19世纪后半叶多样杂耍团交易举止的舞台饰演座上宾，以致这些错误东谈主都无须饰演，他们只需要像伊莉莎苏那样站在那儿，就能让不雅众受到严重的“与错误身形濒临面所引发的视觉感知的冲击”[7]。而错误形体必须完全赤裸地展现出来，能力突显其错误本性，以形体恶化（deterioration）的方式让不雅众以物理光学和生理视学以外第三种眼神去窥视这些急行者，那就是医学视学（medical optics）。

而联贯伊丽莎白与SUE两具形体感知、顾虑以致是生命力分享的，也恰是阿谁名为“无缺物资”的医学器具。

二、“U”本一体：作为载体而存在

这份医学器具就是第二个字母“U”，亦然女性凝视的滑动。当咱们把U这一记号界（Symbolic Order）字母算作实在界（The Real）具象物看待时，就会发现它恰是衔尾S与E二者形体之间交换血液时的双通输液软管，是以SUE的名字亦形成了无法分离的自我指涉关系：S-U-E。

“某种物资”带给不雅众的施行功效更多不是体当今打针液上——事实上也正如上文所说，这份打针液与其他同类型电影不同的是，它莫得给出任何科学设定，仅仅在宣传视频顶用一种想象界（The Imaginary）投射带给伊丽莎白不错“再生更无缺的我方”的印象，事实上后续客服一直说起的“YOU ARE ONE”无法让伊丽莎白罗致，就是因为这句话与视频里的蛋黄复生传递的谈理相距甚远——而是体当今对输液软管的想象上，透过这个记号化的姿态引入两具形体中的过失（gap）：它的双通管谈大致在不同躯体间交换体液以保管生理机能，它的针管注入是一种具有侵凌性的菲勒斯（Phallus）记号，它的七日格重量则代表当代性社会下的星期休息制（Weekly system）。

针管从伊丽莎白的背脊而入，发炎的创口开动劫夺她的感知。当第一次时分失衡之后，伊丽莎白重新苏醒之时，初度发现开动朽迈的，就是她右手食指。这是对针头菲勒斯插入的反向记号，同期也意味着她的在手（at hand）体验开动出现磨蚀。但她却初度从社会性认同（不雅看/被不雅看）的氛围中脱离，重新开动温雅我方的形体性认同（嗅觉到我方），不再是用眼睛，而是用“通盘形体性存在去不雅看、解析和感受……‘活着存在’的触感通过手指收拢了图像的道理”，用指尖的触摸在“同步的感知和被感知中，既是触觉祈望的主体亦然其客体”[8]。

《某种物资》海报

在SUE身上的，亦竣事了对星期休息制的双重肆虐：最初“某种物资”为两具形体重新分拨了澄澈/责任的时分，即就寝与昏厥形成事实上的24/7，进而“被裹带进了莫得间歇的合手续景色”，以静态的冗余千里积（static redundancy）“含糊了与蕴含节拍和周期的东谈主类生命机理间的联系”[9]。然后，尽管就寝的完毕轮流不复存在，零点事后“魔法就会消逝”的强制合同却已经存在，这才教导SUE尝试第一次肆虐商定24/7的均衡，她把我方暴露在更多绪论之中，并以此获取一种永恒性的在场，进而形成绪论镜面图像（mirror image）的失衡。

U型输液软管唯独在流动中能力阐扬出功能，它是保证两具形体得以存在的根底介质，亦然伊丽莎白主体身份与唯一性得以保管的时分物体（temporal objects）。当伊丽莎白不是因为它的运行，而是因为SUE无法获取养分液而被动澄澈时，才确实强健到SUE固然是无缺形体，也部分分享她的顾虑，但她其实恰是拉康所说的剩余享乐（surplus-enjoyment），通过对形体性快感（bodily pleasures）的弃绝，重新回到眼神的幽静而获取外皮于自身的祈望的主体（the subject of desire）[10]。于是这种对享乐的倒错重新影响了伊丽莎白，她才遴荐让我方成为力比多知足（食欲）的自尊过度享乐。

于是U型输液软管在潜强健中，临了终于变幻僭越（illusory transgression）为两个躯体过度接近（overproximity）对方的恶梦梦乡。

U型输液软管的无处不在，让它成为一个能反向包裹二东谈主的大他者，因为它如故电影中的最可见的“舆图空间-行动旅途”。伊丽莎白的屋内构筑从户型图看恰是一个U型：门口-大厅-卫生间，它们之间的空间由漫长的甬谈衔尾；SUE的节目次制楼层亦然U型：影相棚-走谈-办公室，它们之间亦由高度致意《闪灵》的廊谈衔尾。不外伊丽莎白的举止空间在位居弧面的大厅，而SUE的举止空间在位居端点的影相棚。

博德里（Jean-Louis Baudry）合计，这恰是一种绪论的母腹表面延展的空间关系，即“洞穴→母腹→影相机暗箱→影院”→（屋内）大厅→（拍摄地）走谈。两个U空间重叠出一种伊丽莎白与SUE的想象性中心透视关系，这同期亦然不雅众在镜式文本中搭建我方作为被再度强调的不雅看者，由此被透明的主体中心再度显露，影相机器不再是被粉饰的，而是径直裸露在镜头之中。

换言之，尽管电影里SUE被大都赋予两种不同的局部恋物裸像（naked image）与媒体凝视显像（ostensive image）视角，但不雅众站在阿波罗式视点（Apollonian vision）下已经会发现，尽管两具形体看似无法共生并越来越远，却已经处于清除阈限空间中无法逃离。衔尾她们的，就是不行见的U型输液软管所形成的神经-影像（neuro-image），是来自翌日的闪前（flashforward）：伊丽莎白和SUE在不断变形、打碎、重组，这是影像的，亦然躯体的，并以激烈情动的精神景不雅驱动着不雅众的电影好意思觉主体感知。

《某种物资》艺术海报：你看到的是老太婆如故青娥呢？

三、“E”不发音：单向度的窥镜

临了，让咱们把眼神停留在临了一个字母上，学着SUE那样轻启朱唇。但无论以何种方式招呼，SUE的末尾字母E都不发音。

“不发音”所形成的空缺，反而成为一个愈加去视觉性无定形性（formlessness）幽魂在场，这是窥镜所无法投射却已经存在的好意思杜莎之颅（Medusa's Head）：当7天均衡被肆虐后，不发音以失忆模式联贯于两个形体之中（时分合手留），它们之间相互为窥镜；当两个形体同期幽静到对方时，不雅众看到的是长达数分钟的无声暴力进程（动作合手留）；而当错误体重新迈上舞台时，扫数发声都变成了无道理的大叫（声息合手留）。

伊丽莎白（E）在打针液体失去知觉之后，简直扫数形体姿态都是侧躺（M）。顾虑（Memory）也由此陨落：这意味着体验永别所带来的解离性失忆症（Dissociative Amnesia），当主体的形体连气儿性受到挑战时，生成顾虑的合手留也会随之清除。于是连气儿性感知被镜面意料（specular imago）所阻断，她所幽静的（包括她临了一次爬行的）想法，都是向着光亮玻璃下映照的大厅。在她布满补缀形体的后面，则是一直处于卫生间内的窥镜（Mirror）。

窥镜自从屋内的天神/阁楼上的疯女东谈主这组二元女性形象出生之初就一直随同傍边，早在《白雪公主》里就作为魔镜而存在。正如《阁楼上的疯女东谈主》所阐发的那般，在这段童话故事里，确实形成母女二东谈主对抗悲催的，不是继母皇后的妒忌，而是窥镜自己：

“存在于这两位女性之间的冲突的主要发生之地都是透明的顽固之处，她们两东谈主都闭锁于其中……她们一个被闭锁为有魔法的窥镜之中，一个被闭锁于受魔法按捺并因为能按捺东谈主的玻璃棺材之中……女性简直无可幸免地会与其他女性发生对抗，原因正在于窥镜中的声息在使她们相互对抗。”[11]

在本作中亦是如斯，无论是伊丽莎白如故SUE都深陷在窥镜之中，这二者就如魔镜与玻璃棺材一样，从未出当今清除空间中，却依靠着访佛结构完成了对相互对抗的入侵，这即是视野互相折射在诸多镜像倒影内的卫生间，与单向度视野合手续凝视并永恒在线的电视屏幕。窥镜不错无缺投射其他自我（alter-egos），却无法录制声息。是以伊丽莎白确实初度与SUE达成对话，并不是对着千里睡的身躯的喃喃自语，也不是对着充斥通盘窗外的大幅告白牌，而是在她作为不雅众收看电视节目秀中，才领悟了SUE对她这个“自背脊滋长的母体”的看法，无论这个看法是什么，都是借助电视这一绪论窥镜，以占有师法（Aneignungsmimesis）相似空间的欲求而出现的。

当伊丽莎白（E）被SUE以全程难过的暴力所击溃之后，她再一次陨落，只不外此次不是侧躺，而是平卧（W）。在勒内·吉拉尔（René Girard）看来，这恰是占有师法所引发的势必的冲突，即“每个师法性复制移时即可引发暴力举止”的师法性对抗（mimetische Rivalität）：

“（伊丽莎白作为）祈望主体施行上是在临摹（处于告白和健身操节目中的SUE）祈望介体，介体既是祈望的摹体，又组成了祈望主体竣事其祈望的阻挠。祈望主体与介体针对清除双象（星光精通的被幽静）的竞争导致了二者之间不行幸免的冲突。”[12]

第二次永别生出之后的错误体，终于让她们成为了相互纠缠（Entanglement）的怪物自己，伊莉莎苏。当她临了一次在卫生间窥镜中看到那“闉跂支离无脣、瓮盎大瘿”的我方，之前扫数在往常视野下激烈凝视中的光滑肉身，实足激烈错位嵌套，也意味着反凝视的确实登场。

她不再是嗅觉被恐怖所幽静的受与者，而是恐怖的施与者，是最终肆虐双面镜游戏（double mirror play）[13]的双重时空下的存在：她不再是处于年岁和形体上被分离的女性，也不再是处于镜中庸镜头中被凝视的女性。

也恰是如斯，被算作念剩余肮脏卑贱物的零碎者们终于成为“粘连在一谈”（bricolé）的生命主体。天然E依旧不发音，而后伊莉莎苏再也莫得任何连贯的台词，唯独咿咿呀呀的拟声词。但口唇的失声却转为眼睛的聚视：这是她第一次在镜中慎重打扮梳妆，这是本片第一次出现第一东谈主称视角（尽管她的视野被伊丽莎白海报的破口遮盖），这亦然她确实初度“以眼睛（Eye）吞吃这个宇宙”。

《某种物资》艺术海报：在状貌中拉扯/流动的伊丽莎白和苏

余论：SUE以外的映射

“What is your Substance,/whereof are you made/Since every one hath, every one, one shade/And you, but one, can every shadow lend.”（你的本色究竟是什么/它们因何生成/竟让千万随影跟从/每东谈主仅孤单影/你亦如是，却影响每东谈主）这是来自莎士比亚十四行诗第53首的开首，它的直白版块即为“某种物资”打针液包裹中随带的箴言“Remember You Are ONE”。

YOU/ONE并非仅仅电影中的伊丽莎白与SUE，亦然扫数看似主动卷入这场凝视/被凝视的强健形态规训的群体。

一闪而过年青时伊丽莎白被众星拱月的掠影，从未出面的上一个口试健身操节筹备女性，在跨年秀中伴舞的女子，都是YOU/ONE中的一员。即便有不同男性出场，他们也都作为不同生态位上的凝视者：被大都特写局部的节目制作主谈主Harvey，不舍得再写一张通信方式的老同学Fred，住在对面时刻献殷勤的Oliver……他们共同形成劳拉·穆尔维式的圭臬窥视癖/被窥者结构。

即便在电影以外，参与本片的两位主演黛米·摩尔（Demi Moore）与玛格丽特·库里（Margaret Qualley）正巧亦是好莱坞影视生态的两个较着写真，身居“U”的两头。

无论是年父老如故少小者，居于现实好莱坞明星生态下的近况与电影《某种物资》里所苏醒的一切别无二致。淌若咱们把电影中的恐怖境遇以“一种幻想的方式呈现，筹备是让东谈主深信以外的所在都是真实的”，仅仅停留在以凝视的方式反凝视的浮泛批判上，或者把它算作念一场群像二联性神经病（Folie à deux）症候群，那就确切掉落入“处于超真实和拟真的序列之中”[14]不行自拔：

黛米在自传《回山倒海》（Inside Out）中径直显露，她在母亲的影响下我方从小就有浮滥药物的资历，况兼在成名后为了保管状貌身形，不绝进行生物医好意思直到被围不雅者发现面部早已出现僵硬症状。这天然也不是黛米第一次这么出当今大众眼前，她曾于1991年用我方的孕珠写真登上了《Vanity Fair》的封面。以致《某种物资》里SUE简直夜夜歌乐而不知疲惫的资历，也恰是黛米少年景名时所进行过的一切。

难怪导演法尔雅集找上黛米出演老年的伊丽莎白。而且黛米至极期待加入该部电影，因为她“不像演的”而是不错在电影中确实作念我方。亦然直到后采里，不雅众才知谈伊丽莎白“卸妆戏”其实早已是黛米我方对年华神态逝去后真实的心境写真，她用极为桀黠的方式刺挠我方的脸部，自己就是对好莱坞在她身上留住踪影的叛逆。

玛格丽特在电影中简直无缺的光滑形体却并不是她我方的，而是化妆师皮埃尔（Pierre-Olivier）所遐想的适应无缺黄金比例的假体。就如黛米需要在长达五个阶段（皮埃尔团队将其定名为安魂曲、手指、咕噜、小魔怪和怪物）内穿上多样越来越阁楼疯女东谈主的假体一样，玛格丽特亦然如斯。

不外她一开动穿上的是屋里天神的假体。而那段简直号称凝视顶峰的带有激烈蛊卦意味的健身操，是玛格丽特之前从未领有过的饰演教导，以致于在拍摄收尾后形成激烈的精神创伤。而后穿上的则是怪物伊莉莎苏愈30斤的负重胶体。无论是无缺形体如故怪物胶体，都是敌我同源的东谈主工成品，也都不再是被明细的二元结构下的肉身。

让咱们重新回到当苏（SUE）醒来之时，她其时对镜自怜的是无法被区隔与规则的、东谈主造物紧贴在肉身上的蜕像（metaphorical image）。它是一次闪前，既来自往时（伊丽莎白/黛米的少小模式），也来自翌日以致是死字（不变的好莱坞星光大路）；它亦然一次液态流动的女性凝视，是“时分的（无限的）系列变化与往时和当今的再夹杂”[15]。

谛视：

[1] Laura Mulvey. Freud, Hollywood and the male gaze [OL]. Kongfu Girls译. https://mp.weixin.qq.com/s/Mnee0mwJ6HSJ-ck5-Ih-2g

[2] Elena del Río. The Body as Foundation of the Screen: Allegories of Technology in Atom Egoyan’s Speaking Parts[J]. Camera Obscura , 1996, (37-38): p94-115.

[3] [德]黑格尔.精神征象学：句读本[M]. 邓晓芒译. 北京：东谈主民出书社，2017.12，p11.

[4] 戴锦华. 电影表面与月旦[M].北京：北京大学出书社，2007.8：p227.《电影手册》剪辑部在《约翰·福特的》中愈加直白的表述为“不仅要看说的是什么，以及（因为它们不想说而）没说的是什么”，即被算作念默许存在的他者场景。

[5] [好意思]乔纳森·克拉里. 不雅察者的本事：论十九世纪的视觉与当代性[M]. 蔡佩君译. 上海：华东师范大学出书社，2017，p135.

[6] 王淳馨. 身外之身——形体恐怖片中的情动[D]. 中国电影艺术谋划中心硕士学位论文. 2023.7:p18、22.

[7] [法]让-雅克·库尔蒂纳主编. 形体的历史（卷三）[M]. 孙圣英等译.上海：华东师范大学出书社，2013.5:p155.

[8] [好意思]维维安·索布切克. 我手指所知谈的一切：电影好意思觉主体，或肉身的视觉[J]. 韩晓强译. 电影艺术, 2021（5）：p87.

[9] [好意思]克拉里. 24/7：晚期本钱主义与就寝的撤废[M]. 很多，沈清译. 北京：中信出书社，2015.9：p12.

[10] The Dangerous Maybe. Lacan’s Borromean Knot and the Object-Cause of Desire[OL]. Medium：https://thedangerousmaybe.medium.com/lacans-borromean-knot-and-the-object-cause-of-desire-3fd580df80b

[11] [好意思]桑德拉·吉尔伯特、苏珊·古芭. 阁楼上的疯女东谈主：女性作者与19世纪文体想象[M].杨莉馨译. 上海东谈主民出书社，2023.5：p48、50.

[12] 程庭辉，胡镓. 勒内·基拉尔的复影认识与祈望好意思学[J]. 番邦好意思学（第40辑）2024（1）：p261.

[13] [斯洛文尼亚]皆泽克. 斜目而视：透过往常看拉康[M]. 李广茂译. 杭州：浙江大学出书社，2024.4：p154、156.

[14] Baudrillard,Jean . Simulations[M]，trans. Paul Foss，Paul Patton and Philip Beitchman, New York: Semiotext(e):p25

[15] [荷]帕特里夏·皮斯特斯等. 闪速前进：后电影文论选[M]. 陈瑜等译. 上海世纪出书集团开云体育，2023(8): p169.